Манифест
Из брошюры к фильму «Китаянка», август 1967
Спустя пятьдесят лет после Октябрьской революции американское кино доминирует в кино мировом. Особенно добавить здесь нечего. Мы же со своей стороны тоже должны создать два или три Вьетнама в самом центре огромной империи Голливуд….
Социальный взрыв мая 1968 года во Франции оказал решающее воздействие на многих художников и интеллектуалов того времени. Марксистский период в творчестве классика французского кино Жан-Люка Годара некоторыми воспринимается как отсылка к крайне левой «маоистской» среде, что требует определенной политической и эстетической реакции на его картины. И если мы будем сводить фильмы Годара революционного периода к их догматическому марксистскому посланию, то рискуем упустить несколько более тонкие подтексты. Между тем, увлечение левыми идеями для карьеры режиссера стало тем самым «удачным моментом»: чутье на современность помогло ему кардинально обновить собственное искусство прежде чем он успел разочароваться в большей части политических действий.
Творчество Годара имеет определенную особенность: никогда не знаешь, блефует он или говорит всерьез. Политико-эстетические наставления из его фильма «Китаянка» (1967), по-видимому, отражали собственные взгляды Годара того периода.
Фильм изобилует марксистскими цитатами, но, по мнению некоторых критиков, как это обычно бывает с Годаром, цитаты идут не дальше предисловия. Мы видим еще более открытое обращение режиссера к теме политического образования вне университетов, чаще всего со ссылкой на тексты Мао Цзедуна.
В основе сюжета фильма лежит жизнь студенческой маоистской ячейки: китайская философия и красные цитатники. Все выглядит действительно по-настоящему: честно и слегка наивно. Все герои хотят заставить «марионеточные университеты» бороться с буржуазным образом мышления, параллельно дают интервью съемочной группе и прибегают к использованию театральной импровизации. Годар предлагает зрителю педагогику образов: в «Китаянке» мы видим дуальный подход к марксистским идеям: с одной стороны, марксизм репрезентативен, с другой — репрезентативно принципиален. Идеи маоизма, по мнению Годара, могут быть отчасти устаревшими, но не сам принцип их реализации. Несмотря на то, что режиссер в тот период называл себя «левым анархистом», в самом фильме кучка студентов-революционеров зачастую выглядит весьма комично.
Мао Цзедун утверждал, что марксизм имеет в своем основании конкретный анализ. Для анализа определенной ситуации нужно применить комплексный взгляд на вещи, учитывать взаимодействие множества факторов. Абсолютная необходимость заключается в анализе огромного количества противоречий и явлений, взгляде с различных точек зрения вместо использования одного единственного подхода. Герои «Китаянки» убеждены, что основные идеи Маркса и Мао учат тонкому анализу ситуации в четкой сцепке с объективной реальностью, а не толчку от собственного субъективного восприятия. Ирония на поверхности заключается в том, что понимание всех этих идей исходит непосредственно из тех самых ненавистных буржуазных институтов. Герои фильма борются за изменение своего собственного восприятия.
«Маоистский» период в творчестве Годара был совсем коротким. После событий 1968 года Годар познакомился с Жан-Пьером Гореном. Это была встреча режиссера и участника политического движения. Горен полагал, что перед ним стоит острая необходимость работы в кино после активного участия в майских событиях, а Годару на тот момент был необходим человек, прежде не работавший в кинематографе. Они предприняли попытку создания творческой группы на основе марксистских концепций единства противоположностей и назвали ее «Дзига Вертов». В нее также входили Жерар Мартен, Натали Бийар, Арман Марко. Основной задачей группы было создание нечто совершенно отличного от политического кинематографа предшественников: кинематографисты, увлеченные левыми взглядами, стремились снимать фильмы иначе, чем это делали до них. В основе такого кино лежит производство – подобно тому, как революция диктует свои требования экономике. Участники группы считали, что существует необходимость уточнения условий производства кино в капиталистической стране, что помогает распространению и прокату собственного фильма. Годар верил в возможность масштабного проката, но при наличии массовой политической партии. Для него примером мог бы служить Китай, но в то время китайцы только начинали разрабатывать вопрос кино. Кинематограф – это одно из мощнейших инструментов партии, но в стране Годара революционной партии еще не существовало, ее создание могло стать основной задачей.
В своих фильмах того периода Годар стремился расширить границы человеческого восприятия, апеллируя к отношению между объективным и субъективным восприятием, в частности, восприятием кино. Фильмы Годара — это кинематограф простых цветов и идей. Но простые — не значит упрощенные.
Наталья Заморская
