Автор: Петров Данила
«Ад – это другие», – говорит один из персонажей пьесы Жан-Поля Сартра «За закрытыми дверями», написанной им в 1943 году. Через несколько лет в 1950 году безымянный монах, персонаж фильма Акиры Куросавы «Расёмон», фактически вторит ему: «Мир, где люди не верят друг другу, ничем не отличается от ада». И уже следующей репликой он пытается успокоить себя самообманом: «Я верю в людей!»
Ведь буквально только что он выслушал целую вереницу историй, каждая из которых противоречит другим. Он и сам рассказывает одну из таких. Все истории, озвученные им и его спутником обычному сельскому жителю, повествуют о рассматривавшемся в суде деле об убийстве самурая и изнасиловании его жены, предположительно совершенные известным разбойником Тадзёмару.
Действие фильма разворачивается в кризисное для имперской Японии время – в стране разруха и разбои. Однако, по мнению Куросавы, корень всех людских бедствий не в них, а в природной лживости людей, проиллюстрированной как раз взаимоисключающими версиями событий, описанными разбойником, самураем и его женой. Основой же этой лживости является человеческая слабость. И люди по природе своей настолько слабы, что из-за устройства своей памяти и психики лгут прежде всего себе – картина мира, которую видят люди перед собой крайне субъективна.
Эта же идея заключена и в рассказе Рюноскэ Акутагавы «В чаще», экранизацией которого и является «Расёмон». В то же время, Куросава, сохраняя эту мысль, значительно расширил её, придав ей не только философский, но и социальный контекст. Если в рассказе «В чаще» участники преступления рассказывают свои истории в тех местах, где им нет никакого смыла врать, то в «Расёмоне» персонажи дают показания в суде, где на их искажённое восприятие накладывается ещё и желание выставить себя в более выгодном свете. В итоге, перед нами, как перед судьями (а именно на эту роль зрителей прямо указывает расположение камеры в судебных сценах), предстают, казалось бы, реально происходившие действия, но через некоторое время становится ясно, что это всего лишь субъективная версия одного из персонажей. Правдивость показаний становится ещё более зыбкой из-за того, что они подаются через рассказы монаха и его спутника, которые, как мы узнаём в конце фильма вместе с их слушателем, далеки от нравственного идеала. Даже монах, наиболее симпатичный зрителю персонаж этого фильма, практически заставляет «потерять лицо» своего спутника, несправедливо заподозрив его в злодействе, которого совершать он не собирался. Эта порочность всех персонажей особенно подчёркивается схожим диким дьявольским смехом, которым смеются разбойник, жена самурая и слушатель.
Данный фильм Акиры Куросавы, а главное, его новаторский подход к рассказу истории окажет гигантское влияние как на следующее поколение режиссеров (уже меньше чем через десятилетие Бергман, а затем Феллини и Тарковский начнут активно экспериментировать в формах фиксирования на плёнке воспоминаний, сновидений и плодов людского воображения), так и на кинематографистов современности.
Последним на данный момент ярчайшим примером этого влияния следует считать фильм Квентина Тарантино «Омерзительная Восьмёрка», которую чаще всего довольно окольными путями ассоциируют с другим фильмом Куросавы – «Семь самураев». Но на самом деле поражает, какое воздействие оказал на «Восьмёрку» именно «Расёмон». Обе истории об обществах всеобщего недоверия имеют схожий тигель – в фильме Тарантино всех персонажей в одном доме «запирает» снежная буря, а у Курасавы монах, его спутник и слушатель за своими рассказами пережидают ураганный ливень. Также стоит обратить внимания на важность того, что мы видим на заднем на плане обеих картин (разница лишь в том, что если в «Восьмёрке» камера с помощью фокусировки указывает, когда следует обратить внимание на второй план, то автор «Расёмона» дает зрителю мнимую свободу). Но главное, что роднит две картины – это, во-первых, «повествования» во времени и, во-вторых, наличие крайне субъективных сцен. Если «Расёмон» более чем наполовину выстроен из сцен, в чьей достоверности следует сомневаться, то в последнем фильме Тарантино такая сцена лишь одна, но она имеет огромное значение для всего повествования. Речь, естественно, о монологе героя Самуэля Л. Джексона. Его повествование схоже, прежде всего, с рассказом разбойника Тадзёмару – оно так же ужасающе, но при том столь извращённо романтичное, в связи с чем верить в неё удаётся с трудом.
Однако при всей мрачности мыслей, на который наталкивает фильм, финал оставляет надежду. Дождь прекращается, и Куросава оставляет своим героям возможность искупления их «первородного» греха и врождённого изъяна. Напоследок монах произносит: «Благодаря вам… я и впредь буду хранить веру в человека». Вероятно, и эти его слова являются попыткой самовнушения, самообмана. Может ли такая ложь оказаться «святой» и стать фундаментом для выздоровления общества, в котором каждый лжёт во многом потому что лжёт другой?
